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Космический рейс -
Voyage cosmique - Cosmic Journey
 Copyright
C.Mettavant © 2006   
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| Cette page concerne les fusées du
film. On y découvre ainsi : - la description générale de la fusée, son esthétique. - la structure de l'engin à deux étages. - l'habitacle principal, zone d'habitation. - les plans des deux parties principales que sont l'habitacle et la soute. - un article traite des cabines à eau, spécificité préconisée par Tsiolkovski. - la génèse de la réalisation des scènes d'apesanteur dans l'habitacle. - une analyse détaillée des instruments de pilotage. |
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 Le film comportait en son début une scène au cours de laquelle la caméra parcourait toute la longueur du hall de préparation des fusées. L'assemblage de quelques images de cette séquence permet ainsi d'avoir une bonne représentation de la fusée entière. Sa forme peut rappeler la première passion de Tsiolkovski, les dirigeables à structure métallique. La dimension de la fusée imaginée par les auteurs du film était de 100 mètres de long : c'est précisément les dimensions de la future Saturn V américaine et de la fusée lunaire soviétique N1. La maquette utilisée dans le film était construite à l'échelle 1/25, chacune des fusées faisait donc 4 mètres de longueur ! Deux fusées identiques étaient prêtes dans le film. Elles étaient désignées par des noms dont le choix n'était certainement pas du total libre arbitre du cinéaste Zhuravlev mais plus certainement destinés à plaire : le premier vaisseau s'appelait ainsi "Joseph Staline" ["СССР-1 Иосиф Сталин"] et le deuxième vaisseau "Klim Voroshilov" ["СССР-2 Клим Ворошилов"] (Ministre de la Guerre dont le nom sera repris plus tard pour baptiser un char blindé, un tank, le KV1 qui sera produit à plus de 10 000 exemplaires).
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L'intérieur de
l'habitacle a été entièrement imaginé puisque
aucune fusée de cette taille n'existait à
l'époque du film. Cependant on peut constater
que les décorateurs se sont inspirés des seuls
modèles d'habitacles disponibles : les
habitacles de sous-marins. L'habitacle
principal comprend ainsi des cadrans, des
vannes, une barre de navigation, de la
tuyauterie, les poutrelles de renfort, les
hublots. Quant aux vêtements, ils
seront copiés sur le modèle des scaphandriers.
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Comme le montre
cette photographie, un plan détaillé de la fusée
avait été dessiné et soumis à l'approbation de
Tsiolkovski. (ce plan ne nous est pas parvenu,
dommage) |
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L'habitacle est disposé à l'avant de la fusée, l'emplacement des hublots permettant d'en deviner la position. Il est segmenté en trois parties : la partie avant, à l'extrémité de la fusée, est l'habitacle de pilotage et de vie, la partie médiane comprend les cabines à eau surmontées d'une passerelle, la partie arrière étant la soute et le sas d'entrée. |
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L'habitacle
principal
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Plusieurs
séquences du film tournées en "travelling" m'ont
permis de mieux comprendre et dimensionner les
différentes parties du vaisseau spatial. J'en
prendrai deux exemples :
- lors de la première entrée de Marina dans l'habitacle principal (vers la 9 ème minute du film)  - et rapidement quelques minutes plus tard lors de sa sortie :  Sur cette image d'assemblage on aperçoit les sièges placés devant les hublots, conception amusante que d'imaginer les voyageurs cosmiques installés sur leur siège à contempler la Terre ou la Lune. |
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Cette idée était
couramment représentée dans la littérature russe des
années 1920, certainement inspirée par les
descriptions de Tsiolkovski. En effet ce
dernier, après ses recherches théoriques sur les
principes du vol spatial, se penchera sur les
conditions pratiques de réalisation des voyages dans
l'espace.
C'est ainsi qu'il évoquera : - les conditions physiologiques : apesanteur, effets de l'accélération, ravitaillement en air et en eau, - les effets des vols de longue durée : intégration de serres dans le vaisseau spatial, pesanteur artificielle. Il imagina également la construction de la cabine habitable. |
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Ces deux images sont extraites du
livre "L'ouverture du monde", ОТКРЫТИЕ МИРА de
B.Ljapunov (1954)
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Tsiolkovski l'avait déjà décrite dans ses récits, elle avait été dessinée. Sur cette image ci-contre on aperçoit aussi le hamac que l'on pouvait voir dans le film. Un autre point à remarquer, ce sont les sangles fixées au sol (voir le film Frau im Mond dans lequel les voyageurs se déplacent en bloquant leurs pieds dans des sangles fixées au sol), sangles d'un modèle similaire à celles rencontrées dans les métros : Tsiolkovski y voyait là une solution pour permettre aux personnes de se déplacer et se fixer lors des passages d'apesanteur. Un capitonnage au mur permettait d'adoucir la fin des mouvements. Enfin l'image présente un hublot fixé sur une cloison inclinée. L'ensemble de ces éléments représente exactement la disposition des décors du film. Ils ont donc certainement directement inspirés le décorateur Youri Shvets. |
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Sur ce
dessin extrait d'un livre de 1928, "Le
problème du voyage dans l'espace" du
slovène Herman Noordun, le capitonnage
des parois est bien visible.
Ce livre sera l'inspirateur de nombreuses personnes, tant des scientifiques que des artistes. Zhuravlev et Filimonov y ont possiblement puisé quelques idées ? Le problème du voyage dans l'espace, édition originale "Das Problem der Befahrung des Weltraums" (1928), édition russe "Проблема путешествия в мировом пространстве" (1934). Par Herman Potočnik sous le pseudonyme Hermann Noordung (22 décembre 1892 - 27 août 1929) (en russe : Герман Ноордунг)  |
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En 1936, très peu de temps après
la disparition de Tsiolkovski, une
exposition est organisée à Kalouga pour
présenter les différents travaux qu'il avait
entrepris . La photo ci-contre montre une partie de
cette exposition et notamment deux points qui
peuvent tout particulièrement nous intéresser :
- au premier plan à gauche un prototype de scaphandre certainement lié aux études du savant sur les vols de dirigeable en haute atmosphère. - derrière ce scaphandre une étude de poutrelle. Tsiolkovski avait recherché les moyens de faire une structure de dirigeable qui soit la plus légère possible, et si il avait plutôt privilégié les poutrelles triangulaires à croisillons on peut voir sur la photo qu'il avait envisagé des poutrelles ajourées de trous circulaires. C'est exactement ce modèle qu'on peut voir dans l'habitacle de la fusée du film ! |
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L'apesanteur
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 Les séquences
d'apesanteur : les cordes magiques.
Le décorateur bénéficia, en plus des plans fournis par Constantin Tsiolkovski, des conseils avisés du pilote Mikhaïl Gromov (Михаил Михайлович Громов). Ce dernier participera notamment, en coopération avec le futur académicien Alexander Mikuline (Александр Александрович Микулин), à la mise au point des scènes d'apesanteur. Plusieurs essais furent nécessaires pour arriver à une solution visuellement acceptable. |
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Dès le début il était convenu que la technique reposerait sur l'emploi de cordes, teintées de la même couleur que les décors, pour les rendre invisibles (effectivement dans le film elles seront difficilement discernables, on pourra seulement les apercevoir dans la scène où Marina vient s'accrocher à la rambarde de la mezzanine). Mais ces cordes mues par des palans électriques ne permettaient pas de rendre les mouvements fluides, c'est pourquoi leur furent ajouter des parties élastiques. La fluidité et la meilleure impression visuelle fut atteinte avec l'utilisation de huit cordes. Zhuravlev préparait déjà son télégramme pour Tsiolkovski lui exprimant sa joie d'avoir réussi. |
 Sur cette image, extraite de la 33 ème minute du film, on peut apercevoir plusieurs cordes dont la couleur sombre se détache sur le hublot clair. On peut détecter la même anomalie sur les scènes sur la Lune. Mais ces cas sont des exceptions. |
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La technique des cordes peintes a été découverte dès les débuts du conématographe. L'un de ses premiers vulgarisateurs a été Georges Méliès. |
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 Un des dessins remis à Zhuravlev par Tsiolkovski. |
  Tsiolkovski dessinant sa fusée (images extraites du livre Mission lunaire de Vladimir Chukhrov, 1954) |
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Les techniciens étaient
satisfaits de l'effet obtenu, jusqu'à l'arrivée de
l'opérateur Galperine : "Combien de
cordes utilisez vous ?", "Huit"
répond alors timidement un des techniciens, "Mais
vous êtes tombés sur la tête !" s'exclame
alors l'opérateur, "Nous les verrons toutes à
l'image". Après discussion du choix entre les
huit câbles préconisés par les techniciens et
l'absence de câble revendiquée par l'opérateur, le
compromis fut établi à 2 ou 3 câbles, Galperine
expliquant "Je veux bien deux
cordes, voire trois mais dans ce cas je
ne garantis pas le résultat". Zhuravlev
remis son projet de télégramme dans sa poche et les
techniciens se remirent au travail. Le résultat ne
fut satisfaisant qu'avec l'entraînement des acteurs
car les cordes étaient fixées sur un corset
métallique qui entravait leurs mouvements. Ce furent
donc des acrobates du cirque qui participèrent aux
prises de vue.
Ce ne sera cependant pas le cas pour les scènes sur la Lune : tous les acteurs refusèrent d'être doublés et stoïquement se soumirent au poids et à l'entrave des corsets, à la chaleur sous les scaphandres surchauffés par les nombreux projecteurs, à l'effort physique requis par la multiplicité des essais de réglage et de prises de vue. Zhuravlev décrit ainsi les 11 prises de vue nécessaires à l'action durant laquelle l'académicien tombe dans une crevasse après que le sol se soit dérobé sous ses pieds : tantôt le dispositif à poussières ne se déclenchait pas, ou bien il y en avait trop et l'acteur n'était plus visible, tantôt les rochers ne tombaient pas, une fois même une erreur de calcul dans la chute fit tomber l'acteur hors du champ de la caméra ! |
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Les séquences
d'apesanteur : les prises de vue. Pour les moments d'apesanteur, Galperine travailla sur la coordination des mouvements et rotations des décors et de la caméra afin d'accentuer et parfaire les effets visuels obtenus. Une bonne description des techniques utilisées a été donnée sur le site russe 625-Net dans un article de Boris Smirnov pour le périodique Technique et Technologies du Cinéma (Техника и технологии кино) en avril 2007. La traduction de l'article, assurée comme souvent sur ce site par Patrice Cazal permet de comprendre les principales techniques. Tsiolkovski considérait comme particulièrement important la reproduction sur l’écran des facteurs essentiels du vol cosmique et, avant tout, de l’apesanteur. Pour ré-soudre ce problème très complexe pour l’époque, l’opérateur Alexandre Vladimirovitch Galpérine mit au point avec l'aide d'Alexandre Mikulin des méthodes de prise de vue, qui permirent pour la première fois au monde d’imiter l’apesanteur dans la représentation cinématographique. L’opérateur imagina, avec l’aval de Tsiolkovski, comment donner l’illusion d’apesanteur sur l’écran à l’aide des procédés suivants : le libre déplacement de l’acteur dans l’espace en fixant sur lui le champ de la caméra, la rotation et les autres mouvements de l’acteur sur un fond immobile par rapport à lui en faisant tourner le fond dans l’image, en faisant voler l’opérateur avec sa caméra dans les décors. Ces procédés devaient rendre les impressions visuelles d’un homme se trouvant en apesanteur. Il fut décidé de les utiliser tous pour obtenir une illusion totale d’apesanteur. Pour les mettre en œuvre l’opérateur A.V. Galpérine mit au point quelques installations spéciales dans la réalisation desquelles il fut aidé par A. A. Mikuline - futur académicien et constructeur de moteurs d’avion. |
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| La grue articulée | ||
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Pour pouvoir filmer le vol de
l’acteur "qui a perdu son poids" dans la
cabine du vaisseau cosmique, on a construit une grue
particulière. Elle était constituée d’une ferme
horizontale (2) qui pouvait pivoter à 360° le long
de rails courbes (3) disposés sur le faîte des
décors. Le chariot (1), monté sur cette ferme,
pouvait se déplacer horizontalement, alors que la
ferme verticale (5) pouvait monter et descendre sur
son guide (4).
A la ferme 5 est accrochée, sur un axe tournant, la ferme 6 à la base de laquelle sont fixés, sur un fléau basculant, deux paliers : sur l’un d’eux était placé l’acteur, sur l’autre l’opérateur et sa caméra. La grue permettait de déplacer en même temps l’appareil de prise de vues dans un rayon de 2 mètres verticalement et horizontalement et aussi de changer l’angle d’inclinaison de l’axe optique de la caméra par rapport à l’horizon. La grue était adaptée au libre déplacement de l’acteur dans l’espace. Et, comme l’opérateur et sa caméra étaient reliés à l’acteur par une base solide, même si le mouvement de l’acteur était très complexe il était "lié" à celui de l’appareil de prise de vues. Cela donnait la possibilité de prendre des plans moyens et larges de l’acteur pendant son vol à l’intérieur du vaisseau cosmique. |
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| La rotation des décors | ||
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Pour filmer les plans imitant la
pesanteur au moyen de la rotation de l’acteur par
rapport à un axe immobile, l’opérateur utilisait un
système de rotation synchronisée du fond et de la
caméra, dont l’axe optique était perpendiculaire au
plan du fond. On avait construit pour cela encore un
système intelligent et assez complexe. La
construction (1) portait la caméra (4), en lui
donnant un mouvement giratoire. La construction (3)
assurait la rotation d’éléments du fond du décor (2)
qui avaient une taille assez importante. Entre la
caméra et le fond, sur un câble avec un amortisseur
de caoutchouc, on suspendait l’acteur qui faisait
les mouvements qu’on lui demandait. Pour la
commodité du travail de l’acteur il était suspendu
par une cuirasse métallique rigide, qui était cachée
sous son costume. Le câble était peint de la couleur
du fond, ce qui le camouflait dans les images. Dans
le même but, on donnait au câble, tout comme on tend
la corde d’un arc, un mouvement de balancier d’une
grande fréquence et d’une petite amplitude. La
caméra (4) et le fond (2) tournaient de façon
synchronisée, ce qui assurait l’immobilité du fond
(un fragment de l’intérieur du vaisseau cosmique) et
donnait l’impression que l’acteur, en tournant,
volait dans l’espace.
On pouvait ainsi filmer l’acteur en pied dans des plans généraux, ce qui rendait l’imitation d’apesanteur particulièrement convaincante. La caméra n’était pas placé sur l’axe de la construction, mais de côté, ce qui avec les mouvements "incorrects" de l’acteur créait l’impression de son déplacement désordonné dans la cabine du vaisseau. Il s’avéra par la suite que cela correspondait exactement aux mouvements d’un homme qui n’a pas l’expérience des dépla-cements en apesanteur. |
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| Les mouvements de la caméra | ||
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Pour imiter l’apesanteur,
l’opérateur utilisait aussi un appareil qui
permettait de faire tourner la caméra autour de son
axe optique. Cela donnait la possibilité de créer,
sur des fonds unis, l’illusion de la rotation de
l’objet dans l’image, et, lors de la prise de vue de
l’intérieur du vaisseau cosmique, de le voir du
point de vue d’un homme qui plane en apesanteur.
Dans ce même but, on utilisait encore un autre
procédé : l’opérateur était suspendu avec sa
caméra à un long câble que l’on balançait comme un
pendule, ce qui permettait, pendant son vol dans le
décor, de filmer des plans, imitant ce que voit un
homme qui se trouve en apesanteur.
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L’efficacité des méthodes
d’imitation de l’apesanteur dans le "Raid
cosmique" est confirmée par le fait que, des
dizaines d’années plus tard, les cosmonautes russes
ayant vu le film furent enthousiasmés par sa
représentation à l’écran. Ils en parlèrent lors
d’une rencontre avec les étudiants du VGIK :
"Le "vol" de l’équipage en état d’apesanteur a
produit sur nous une impression très forte :
tout était filmé de façon si précise que l’on
pouvait prendre ces images pour des vues
documentaires, prises à l’intérieur d’une
véritable station orbitale".
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Après le "Raid cosmique" les opérateurs cinématographiques se sont heurtés plus d’une fois à la nécessité de filmer l’apesanteur, en l’imitant avec différents procédés. Avec une grande authenticité artistique est filmée l’apesanteur par Vadim Ivanovitch Youssov dans le film "Solaris" (Солярис) et par Alexandre Guéorguiévitch Rybine dans le film "A travers les ronces, vers les étoiles" (Через тернии к звездам). Dans ce dernier cas, l’opérateur a utilisé dans ce but des prises de vues sous-marines. |
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Le poste de
pilotage
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Tsiolkovski avait défini,
dans les principes
qu'il avait transmis à Vassili Zouravlev,
que le retour de la fusée sur Terre devait
se faire suspendu à des parachutes. L'avenir lui
donnera raison puisque c'est par ce moyen que les
premiers vaisseaux soviétiques et américains
reviendront sur Terre, sur la terre ferme
pour les uns ou en mer pour les seconds.
En 1935 les avis étaient partagés, y compris en Union Soviétique. |
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Ainsi en 1936 dans le périodique
technique "Техника Молодежи", le tour se fait
avec la fusée verticale qui allume son réacteur afin
de ralentir sa chute. Finalement elle tombe dans la
mer, l'eau permettant d'atténuer le choc. Sur l'image
présentée ci-contre on voit en mer la fusée posée en
mer et sur laquelle un voyageur fait des appels de
bras tandis que sur la rive un câble va être lancé
pour établir la liaison et tirer la fusée sur la
berge.
Cette technique de retour rappelle celle utilisée par Méliès, elle-même inspirée de Jules Verne. Tsiolkoski avait vu plus juste. |
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| Le retour sur terre se
fit avec un parachute qui déposa l'engin lunaire à
quelques mètres de sa base de départ ! |
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Il est amusant de
constater que, dans le film, les voyageurs
sont allongés au moment du départ et ne
peuvent pas regarder l'écran car leur tête
est collée et plaquée au siège par
l'accélération. 
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mise à jour le 9 août 2024 /// https://www.mettavant.website/kosmicfusee.htm
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